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37. Dotter-Konzert

Über das Stück

Sergio Azzolini, Barockfagott
Miriam Feuersinger, Sopran
Franz Vitzthum, Altus
Michael Feyfar, Tenor
Dominik Wörner, Bass
Ensemble Ex Tempore
Florian Heyerick, Leitung

Christoph Graupner (1683-1760)

  • Kantate „Wir werden Ihn sehen" für Vokalquartett, 2 Chalumeaux, Fagott, 2 Hörner, 4 Pauken, Streicher und Continuo GWV 1169/49 (Mariae Reinigung 1749)
  • Concerto für Fagott, Streicher und Continuo c-Moll, GWV 307
  • Arie „Gottes Sohn ist Mensch geboren“ für Sopran, Fagott, 2 Hörner, 4 Pauken, Streicher und Continuo aus:  Kantate „Jauchzet, ihr Himmel“, GWV 1105/43 (Weihnachten, 1743)
  • Arie „Komm, Herr, rette Dein Geschöpfe" für Bass, Fagott, Streicher und Continuo aus: Kantate „Hebet eure Augen auf gen Himmel”, GWV 1102/40 (2. Advent 1740)
  • Duett „Weg, ihr schnöde Sündenbande“ für Sopran, Bass, Horn, 2 Chalumeaux, Streicher und Continuo und Choral „Wo bist du, Sonne, blieben“ (2. Str. der Choral „Nun ruhen alle Wälder“) aus: Kantate „Freude, Freude über Freude“, GWV 1128/35 (Ostern 1735)

  • Der Live-Stream startet zum Konzerttermin hier automatisch. Nutzen Sie die Vollbildansicht für die volle barocke Pracht.

Graupner liebte es, mit innovativen Klangfarben zu experimentieren und die seinerzeit neuen Instrumente Viola d'amore, Oboe d'amore, später Flauto d'amore und das Chalumeau einzusetzen. All diese Instrumente eint eines: ihre tendenziell verhaltene, gedeckte Klangfarbe, ihr vergleichsweise dunkleres Timbre, ihre nur mäßige Lautstärke – Graupner empfand genau dafür offenkundig ein ausgeprägtes Faible. Zu Ostern trat ein neues Mitglied in die Darmstädter Hofkapelle ein: den "virtuoso" Johann Christian Klotsch. Graupner muss hocherfreut über diesen fähigen Musiker gewesen sein, er erkannte dessen weit überdurchschnittlichen spieltechnischen Fähigkeiten sofort und setzte Klotsch entsprechend musikalisch in Szene. Und während in den Jahren vor der Verpflichtung von Klotsch in den Kirchenkantaten so gut wie kein solistischer Einsatz des Fagotts zu verzeichnen ist, steigt die Zahl ab Ostern 1736 sprunghaft an: Jeweils eine der beiden Arien war dann mit einer entsprechenden Solostimme ausgestattet. Ihren Höhepunkt erreicht die Entwicklung im Jahr 1741 mit konzertierenden Fagottpartien in 16 verschiedenen Kantaten! (Ursula Kramer)

  • Ein Konzert der Hans Erich und Marie Dotter-Stiftung in Kooperation mit der Christoph Graupner-Gesellschaft
  • Fotocredits: Fritz Krämer, Schneider Photography, Basile Bornand

Ein Abend rund um das Fagott

Zugegeben, das Fagott gehört nicht gerade zu den ersten Instrumenten, an die man denkt, wenn man nach virtuosen Instrumenten der Barockzeit gefragt wird. Die Trompete mit ihrem strahlenden Glanz (nicht umsonst jahrhundertelang das Begleitinstrument von Herrschern), die Violine, die sich mit brillanter Spieltechnik stupende vom sie begleitenden Orchester abhebt, die Blockflöte, die in schwindelnder Höhe und atemberaubender Geschwindigkeit ihre Tonkaskaden über die Köpfe aller anderen hinwegpfeift – ja, das sind veritable Soloinstrumente! Aber das Fagott? Jenes ein wenig seltsame, diagonal vor dem Körper des Spielers gehaltene tiefste Instrument der Holzblasinstrumente, wann fällt es schon einmal wirklich auf? Üblicherweise ist es vor allem Teil der Bassgruppe, die das solide Fundament für das gesamte Orchester liefert. Virtuose Alleingänge scheinen da eher fehl am Platze. Wie auch sollte es sich gegen den Rest der Instrumentalstimmen durchsetzen können?

Hohes, dominierendes Register? Fehlanzeige. Durchdringende Lautstärke? Jenseits seiner Möglichkeiten. Virtuosität? Wie soll man das beurteilen können, wenn man es kaum je als eigenständige Klangfarbe zwischen Cello, Violone und den übrigen Bassinstrumenten wahrnimmt?

Das heutige Konzert will hier Abhilfe schaffen und rückt dieses Instrument ins Scheinwerferlicht, dem sonst kaum spezielle Aufmerksamkeit gewidmet wird. Dabei haben einzelne Komponisten der Barockzeit sehr wohl Außergewöhnliches auch für das Fagott geschrieben, immer dann nämlich, wenn sie entsprechend qualifizierte Musiker vor Augen bzw. Ohren hatten, deren individuelle Fähigkeiten sie für ihre speziellen Kompositionen zum Maßstab machten. Der vermutlich bekannteste Komponist, der das Fagott entsprechend auch als Soloinstrument gewürdigt hat, ist Antonio Vivaldi: Als Musiklehrer am berühmtesten Waisenhaus von Venedig schrieb er die höchst erstaunliche Zahl von 39 Fagottkonzerten für seine besonders begabten Schülerinnen. Damit war und blieb Vivaldi für alle Zeiten die absolute Ausnahme – kaum ein Komponist hat – auch in späteren Zeiten – mehr als eine Handvoll Solowerke für dieses Instrument hinterlassen.

Aber man muss gar nicht so weit suchen – auch hier vor Ort in der Landgrafschaft Hessen-Darmstadt ergab sich 1736 eine ähnlich glückliche Konstellation, wie sie Vivaldi in Venedig angetroffen hatte: Zu Ostern trat ein neues Mitglied in die Darmstädter Hofkapelle ein, die bereits seit einem Vierteljahrhundert unter der Leitung Christoph Graupners stand. Dieses neue Mitglied, Johann Christian Klotsch, war kein ganz gewöhnlicher Musiker; von Anfang an wurde er als „virtuoso“ gehandelt und erhielt ein entsprechend hohes Gehalt. Graupner muss hocherfreut über diesen fähigen Musiker gewesen sein, er erkannte dessen weit überdurchschnittlichen spieltechnischen Fähigkeiten sofort und setzte Klotsch, kaum dass dieser in Darmstadt angekommen war, entsprechend musikalisch in Szene: Schließlich sollte der Landgraf hören können, dass sich die Neueinstellung für die Hofkapelle auch wirklich gelohnt hatte. Am sichersten war dies in den sonntäglichen Kantaten zu erreichen, dem musikalischen Jour fixe der Woche. Und während in den Jahren vor der Verpflichtung von Klotsch in den Kirchenkantaten so gut wie kein solistischer Einsatz des Fagotts zu verzeichnen ist, steigt die Zahl ab Ostern 1736 sprunghaft an: Jeweils eine der beiden Arien war dann mit einer entsprechenden Solostimme ausgestattet. Ihren Höhepunkt erreicht die Entwicklung im Jahr 1741 mit konzertierenden Fagottpartien in 16 verschiedenen Kantaten!

Auch jenseits der persönlichen Komponente, der spezifischen Qualifikation des Kapellmitglieds Klotsch, muss Graupner diese Neubesetzung allein aus grundsätzlichen klangästhetischen Erwägungen hochwillkommen gewesen sein; er liebte es, mit innovativen Klangfarben zu experimentieren und die seinerzeit neuen Instrumente Viola d'amore, Oboe d'amore, später Flauto d'amore und ab den 1730er Jahren vor allem auch das Chalumeau, eine Frühform auf dem Weg zur Entwicklung der modernen Klarinette, einzusetzen. All diese Instrumente eint eines: ihre tendenziell verhaltene, gedeckte Klangfarbe, ihr vergleichsweise dunkleres Timbre, ihre nur mäßige Lautstärke – Graupner empfand genau dafür offenkundig ein ausgeprägtes Faible. Speziell für das Fagott (und seinen Spieler Klotsch) schuf er die erstaunliche Zahl von 95 Kantaten-Arien mit solistischer Beteiligung des Instruments. Anders als in seinen Anfangsjahren in Darmstadt hatte sich Graupners Kompositionsstil inzwischen in eine Richtung entwickelt, die vom Soloinstrument verstärkt Wendigkeit und technische Brillanz bei dominierender Schreibweise mit Spielfiguren, Dreiklangsbrechungen oder Skalen verlangte – ganz so, wie es einem Virtuosen wie Klotsch nur recht sein konnte. In der Regel dünnt Graupner dafür den instrumentalen Begleitsatz der betreffenden Nummern stark aus, indem allein die Streicher als Begleitapparat eingesetzt werden. Wenn weitere Blasinstrumente beteiligt werden, bleiben diese in den jeweiligen Arien zumeist auf den Rahmen oder Zwischenpartien beschränkt: Als erfahrener Profi seiner Zeit wusste Graupner schließlich nur zu gut um die begrenzte klangliche Durchsetzungsfähigkeit des Fagotts und die Gefahr, dass dessen tieferes Register leicht durch das Orchester hätte "zugedeckt" werden können. Dabei gelingt es ihm, immer wieder neue Ideen und Wendungen zu präsentieren, die die große Mehrheit dieser Arien mit Solofagott zu echten Preziosen machen – nicht nur für die Zuhörer, sondern mindestens ebenso sehr für den ausführenden Interpreten, wie das heutige Konzert verdeutlicht.

In der Sopranarie „Wasche mich in deinem Blute“ aus der eröffnenden Kantate Wir werden ihn sehen (GWV 1169/49) zum Fest Marie Reinigung im Jahr 1749 geht es zunächst freilich noch nicht um eine wirklich virtuose Fagottpartie; vielmehr greift Graupner hier die angestammte Bassfunktion des Instruments auf und macht es zum Fundament einer von insgesamt drei miteinander konzertierenden Klanggruppen: Streicher, zwei Hörner und Pauke, zwei Chalumeaux und Fagott. Letztere, die klanglich zartere Triogruppe der drei Holzbläser, tritt mit der Sopranistin in einen musikalischen Dialog. Die Farbenvielfalt der beteiligten Klanggruppen setzt Graupner dabei auch im Sinn musikalischer Rhetorik ein: Die klangliche Fülle des Tutti-Orchesters bleibt dem A-Teil der Arie vorbehalten, in der es um die Hoffnung auf jene Zeit geht, in der der Mensch von Gott reingewaschen wird, während der kurze B-Teil, der das Verlassen der Welt thematisiert, ausschließlich von den Streichinstrumenten als Begleitung zur Gesangsstimme ausgeführt wird. Deutlicher könnte die Botschaft nicht sein: Die "Fülle des Wohllauts", hier repräsentiert durch die verschiedenen Blasinstrumente, steht als klangliches Sinnbild für das Reich Gottes.

Ganz anders fällt die Rolle des Fagotts in der Sopranarie „Gottes Sohn ist Mensch geworden“ in der Kantate zum 1. Weihnachtsfeiertag 1743 Jauchzet ihr Himmel freue Dich Erde (GWV 1105/43) aus; hier darf es sich ganz auf seine konzertierend-virtuose Rolle konzentrieren. Schließlich lautet die Botschaft des Tages "Gottes Sohn ist Mensch geworden", die es durch entsprechende instrumentale und vokale Souveränität im Sinn jubelnder Freude umzusetzen gilt. Und wieder überträgt Graupner den Textgehalt auf besondere Weise in die musikalische Faktur: Der größtmögliche Trost, den der menschgewordene Gott den Menschen gibt, wird am Ende des Mittelteils der Arie durch das "Umschlingen" von Sopransolo und Fagott in Sexten gleichermaßen augen- wie ohrenfällig.

Besonders individuell, ja außergewöhnlich kommt hingegen die Bassarie „Komm Herr, rette Dein Geschöpfe“ aus der Kantate Hebet Eure Augen auf zum 2. Advent 1740 (GWV 1102/40) daher; mit beinahe zwölf Minuten Spielzeit ist die Arie deutlich länger als die große Mehrheit der vielen andern Fagottarien von Graupner. Musikalisch liegt ihr im Wesentlichen ein zentraler Gedanke zu Grunde: aufwärtsgerichtete Dreiklangsbrechungen des Soloinstruments dürfen dabei durchaus im rhetorischen Sinn als Umsetzung des Textgehalts, der Sehnsucht des Menschen nach Freiheit und Erlösung, interpretiert werden. Aus der Tiefe streben sie in die Höhe, gehen aber zunächst ins Nichts – solange der Herr der Bitte und Aufforderung des Menschen nach Rettung nicht nachkommt. Es ist das einzelne – vereinzelte – Individuum, das durch die Stimme des Fagotts spricht, und die Länge der Komposition wird zum Sinnbild für die Vergeblichkeit menschlichen Handelns ohne die göttliche Erlösung.

Anders als die Kirchenkantaten sind Graupners Instrumentalwerke (mit Ausnahme einzelner Druckausgaben seiner Cembalokompositionen) nicht datiert. Das betrifft seine über 80 Ouvertürensuiten ebenso wie die 116 Sinfonien und die 44 Solokonzerte. Papier- und Schriftvergleiche mit den Kantaten sind die zentralen Kriterien, mit deren Hilfe man eine etwaige Entstehungszeit dieser Werkgruppe einzugrenzen versucht. Im Fall der vier Fagottkonzerte, die Graupner insgesamt geschrieben hat, ergeben sich aber noch weitere Möglichkeiten zur genaueren historischen Eingrenzung. Einige der seit 1736 bzw. der Ankunft des neuen Fagottisten Klotsch in Darmstadt entstandenen konzertierenden Arien in den Kirchenkantaten zeigen in stilistischen Details eine ausgeprägte Nähe zu entsprechenden Passsagen in den Fagottkonzerten, so dass aufgrund solcher Ähnlichkeit davon auszugehen ist, dass auch diese etwa im gleichen Zeitraum entstanden sein dürften. Und es ergibt durchaus Sinn, sich vorzustellen, wie Graupner auf diese Weise seinem neuen Star-Fagottisten eine noch größere musikalische Bühne geben wollte, um vor dem Landgrafen mehr zu glänzen, als dies in den sonntäglichen Kantaten mit jeweils nur einer Soloarie möglich war.

Das heute erklingende Konzert c-moll (GWV 307) nimmt eine besondere Stellung unter Graupners Konzerten für Fagott ein; es steht als einziges in einer Molltonart – für Konzerte dieser Zeit generell eher selten –, zudem verzichtet es auf die in Vivaldis Konzerttypus entwickelte Dreisätzigkeit, die zum beherrschenden Vorbild für viele deutschen Komponisten wurde. Nicht so allerdings bei Graupner und Georg Philipp Telemann, die häufig auch die Form mit vier Sätzen als gleichberechtigtes Modell verwenden. So erinnert auch Graupners c-moll Konzert mit seiner Tempoabfolge langsam – schnell – langsam – schnell und seinem harmonischen Bauplan (bei dem der dritte Satz in der Paralleltonart steht) viel eher an die vergleichsweise strenge, ebenfalls viersätzige Kirchensonate der Zeit; auch sie war, wie die Konzertform, eine „Erfindung“ aus Italien. Einmal mehr verlässt Graupner vorgegebene Pfade, um zu experimentieren, in diesem Fall: um eine kammermusikalische Grundform zum Rückgrat eines Konzertes zu machen.

Der Eröffnungssatz des c-moll Konzert beginnt – als Gegenstück zum extrovertiertem C-dur Konzert mit unmittelbar zur Schau gestellter Virtuosität – wie ein introvertiertes Stück Kammermusik, bei dem das Hauptthema, präsentiert durch die ersten Geigen, sofort von einer quasi kontrapunktischen Phrase des Soloinstruments sekundiert wird, bevor dieses sich selbst zum Träger des thematischen Hauptgeschehens erhebt. Der schnelle zweite Satz ist als echter Dialog mit enger Verzahnung zwischen Solist und Orchester und entsprechend kurzweiligem Wechselspiel gestaltet, im intermezzoartigen intimen Zwischensatz in ruhigem Largo-Zeitmaß sind vor allem die fortschreitenden harmonischen Wendungen interessant, während die Streicher lediglich einen Klanggrund bilden, auf dem das Fagott seine Dreiklangsbrechungen ausbreitet: substanziell wenig bedeutend, und doch ein eminent atmosphärischer kleiner Satz. Auf den Boden der Realität führt das abschließende Allegro, ein veritables und gleichermaßen bodenständiges Menuett in beinahe schon klassischer ABA-Form.

Wie erwähnt stieg die intensive Verwendung des Fagotts als Soloinstrument in den Kantaten mit dem Engagement des Virtuosen Klotsch in die Hofkapelle sprunghaft an. In den Jahren zuvor galt Graupners Aufmerksamkeit anderen Klangfarben, so dem Chalumeau, das er gerne als Paar in verschiedenen Stimmlagen, vorzugsweise dunkel schattiert als Tenor- und Bassinstrument, einsetzte. So auch in der Osterkantate von 1735, Freude, Freude über Freude, GWV 1128/35, in der die beiden Chalumeaux nicht nur im Duett „Weg, ihr schnöde Sündenbande“ im Trio-Verbund mit einem konzertierenden Solohorn, sondern auch im abschließenden Choral „Wo bist du Sonne, blieben“ eingesetzt werden, weniger virtuos exponiert als vielmehr im engen Zweierverbund miteinander musizierend: Für virtuose Eskapaden war das Chalumeau weit weniger geeignet als das Fagott, und das wusste keiner besser als Graupner, der für jedes Instrument die ihm gebührende Tonsprache fand, sich dabei allerdings nie auf einmal gewonnene musikalische Lösungen festlegte, sondern mit jedem Werk wieder neu auf die Suche nach eigenständigen Realisierungen ging. Genau das ist es, was das umfangreiche Oeuvre des Darmstädter Hofkapellmeisters bis heute so spannend macht.

Ursula Kramer


Wir werden Ihn sehen, GWV 1169/49, Mariae Reinigung

Dictum Wir werden Ihn sehen, wie Er ist, und ein jeglicher, der solche Hoffnung hat, der reiniget sich,  gleich wie Er auch rein ist.

Duett  Jesum schauen ist ein Trost, der himmlisch heißt. Eitle Herzen werden dieses Glück verscherzen,
aber einen reinen Geist lässt Sich Jesus hier schon sehen. Ach, was wird nicht dort geschehen, wenn er hin zu Jesu reist.

Rezitativ  Wer solche Hoffnung fasst, der sehnt sich ernstlich nach dem Himmel. Die Lust der Welt und ihr Getümmel ist ihm die größte Last. Er ringt nach Reinigkeit und Jesus schenkt ihm diesen Segen. In diesem Kleid
geht er dem Tod getrost entgegen. Er weiß, dass in des Himmels Auen die Reinen Jesum ewig schauen.

Choral Selig sind, die funden werden reines Herzens allezeit, die in Werk, Wort und Gebärden
lieben Zucht und Heiligkeit. Diese, welchen nicht gefällt die unreine Lust der Welt, sondern sie mit Ernst vermeiden, werden schauen Gott mit Freuden.

Rezitativ O Seele, eile doch! Des reinen Lämmleins Blut, das alle Sünden tilgen kann, das raucht und fließet noch. O Seele, eile doch! Es fließt auch dir zu gut. Tritt freudig zum Altar hinan, bring deine Tauben,
die Buße und den Glauben, es wird nicht ohne Segen sein. O nein! Des Lammes Blut tilgt deine Sünden.
Und bist du rein, so kann Sich Gott mit dir verbinden.

Arie Wasche mich in Deinem Blute, reines Lamm, so werd’ ich rein. Muss ich denn die Welt verlassen, ei! So kann ich Hoffnung fassen, dass ich werde bei Dir sein.

Rezitativ Ich freue mich, es wird geschehen. Ich sterbe gern, mein Geist wird Jesum sehen.

Choral Freu’ dich sehr, o meine Seele, und vergiss all’ Not und Qual, weil dich nun Christus, dein Herre,
ruft aus diesem Jammertal. Aus Trübsal und großem Leid sollst du fahren in die Freud’, die kein Ohr je hat gehöret und in Ewigkeit auch währet.

Arie Gottes Sohn ist Mensch geboren. Was die Welt im Fall verloren, das bringt Jesus wieder ein. Menschen werden Gottes Freunde, Er erbarmt sich Seiner Feinde, kann ein Trost wohl größer sein?

Arie Komm Herr, rette Dein Geschöpfe, das sich nach der Freiheit sehnt. Steure doch der Spötter Lachen, 
lass die Himmel fallend krachen, brich die Erde, dass des Spotts ein Ende werde, welcher Deine Wahrheit höhnt.

Duett Weg, ihr schnöde Sündenbande, Jesus hat mich frei gemacht. Da ich solchen Retter habe sollt ich in dem Sünden Grabe ferner eingeschlossen sein?  Nein! Ach nein! Schwarzer Kerker, gute Nacht!

Choral Wo bist du, Sonne, blieben? Die Nacht hat dich vertrieben, die Nacht, des Tages Feind. Fahr hin; ein andre Sonne, mein Jesus, meine Wonne, gar hell in meinem Herzen scheint.


Sergio Azzolini studierte in Bozen bei Romano Santi und in Hannover bei Klaus Thunemann und tat sich bereits während seiner Ausbildung als Solospieler im European Community Youth Orchestra hervor. Sein Können zeigte sich weiterhin durch den Gewinn renommierter Wettbewerbe wie des C.M. von Weber-Wettbewerbes, des Wettbewerbes des Prager Frühlings und des ARD-Wettbewerbes. Azzolini ist nicht nur auf dem modernen Fagott zu Hause, seine große Liebe gehört besonders der Alten Musik auf historischen Instrumenten und vorrangig dem Barockfagott. Er gilt als einer der Spitzensolisten auf diesem Instrument. Als Barockfagottist war er Mitglied der Continuo-Gruppe des Ensemble Baroque de Limoges und des Concentus Musicus Wien und spielte als Solist mit Ensembles wie den Sonatori de la Gioiosa Marca, L’Aura Soave Cremona, La Stravaganza Köln, Holland Baroque Society, dem Händel-Festspielorchester Halle und der Accademia Bizantina. Ein besonderer Schwerpunkt liegt seit 2013 auf der Zusammenarbeit mit seinem eigenen Barockorchester L’Onda Armonica. Azzolini war Mitglied des Sabine Meyer Bläserensembles, des Ma’alot Quintetts und von 2002 bis 2007 künstlerischer Leiter der Kammerakademie Potsdam. Viele CD-Produktionen und häufige Einladungen zu Meisterkursen spiegeln seine geschätzten musikalischen wie pädagogischen Fähigkeiten wider. Sergio Azzolini ist Professor für Fagott und Kammermusik an der HfM FHNW in Basel.

Das Ensemble Ex Tempore vereint Musiker*Innen aus vielen verschiedenen Ländern, die aus ihrer Zusammenarbeit mit renommierten internationalen Ensembles der historischen Aufführungspraxis einen reichen Erfahrungsschatz mitbringen und allesamt ausgesprochene Spezialisten ihres jeweiligen Instrumentes sind.

Florian Heyerick, 1958 in Belgien geboren, studierte Musikwissenschaft, Blockflöte, Traversflöte sowie Cembalo und wandte sich besonders der Alten Musik und der Choralmusik zu. Für einige Jahre war er Professor für Chorleitung und Interpretation im Bereich der Alten Musik.am Königlichen Konservatorium in Gent.Der Künstler gilt als gefragter Gastdirigent bei namhaften internationalen Chören sowie Symphonie- und Kammermusikorchestern, wie z.B. dem Symphonieorchester Flandern, der Komischen Oper Berlin oder dem Amsterdamer Ballett Orchester. Von 2002 bis 2004 war er Chefdirigent des Kurpfälzischen Kammerorchesters Mannheim. Florian Heyerick ist Gründer und Künstlerischer Leiter des Ensembles Ex Tempore. Mit einem Repertoire, das vom Barock bis zur Moderne reicht, ist es eines der wenigen flämischen Ensembles, das ein weites Spektrum der Alten Musik abdeckt.1995 erschien Heyericks Aufnahme mit Telemanns Passions-Kantate Der Tod Jesu, die inzwischen als internationaler Standard für Telemanns Vokalwerk gilt. Es war der Grundstein der Zusammenarbeit mit dem angesehenen Ensemble Musica Antiqua Köln. 1997 wurde er als Star des Festival of Flanders gefeiert. Heyericks musikwissenschaftliches Verdienst liegt nicht zuletzt in der Erstellung eines Verzeichnisses sämtlicher Werke des Komponisten Christoph Graupner. Er ist Ehrenmitglied der Christoph-Graupner-Gesellschaft.


Grußwort des Kulturfonds Frankfurt Rhein-Main / Karin Wolff

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Mai 2021

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